拍品名称：

7/8世纪 铜释迦牟尼（错银错红铜）

图录号：

1033

年代：

艺术家：

材质：

作品分类：

尺寸：

高19.5cm

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拍卖公司：

广州华艺国际

拍卖会名称：

2016秋季拍卖会

专场名称：

静观—历代造像专场

拍卖时间：

2016年11月26日

备注：

声 明：

出版：
1.《海外回流西藏文物精粹》，文物出版社，2012年，第2427页，亦为封面作品；
2.《佛韵——造像艺术集粹》，文物出版社，2013年，第7073页。
3.《盛放莲花——历代佛教造像撷珍》，文物出版社，2009年，第6869页；
4.《藏族文物》，中国藏学出版社，2008年，第31页；
5.《西藏佛教艺术》，文化艺术出版社，2008年，第2627页，图114；藏文铭文汉译：庄严的，精美的！

来源：
1.台湾辽楼居旧藏；
2.五觉斋旧藏。

参阅：
1.乌尔里希·冯·施罗德著，《西藏佛教雕塑》卷一，图版6A，释迦牟尼佛像，斯瓦特，7至8世纪，高22.3厘米，布达拉宫藏；
2.释迦牟尼佛，斯瓦特，7世纪，高24.4厘米，美国大都会博物馆藏品；
3.释迦牟尼佛，斯瓦特，8世纪，鲁宾艺术博物馆藏品；
4.《故宫博物院藏文物珍品大系藏传佛教造像》，上海科学技术出版社，2003年，第12页。

展览：
1.“海外回流西藏文物精粹展”，西藏博物馆，2012年7月25日至9月25日；
2.“佛韵——造像艺术集粹”，首都博物馆，2013年11月8日至11月28日。

斯瓦特遗珍
——“天堂一角”的佛像艺术
斯瓦特河谷沿兴都库什山印度河的支流，旧时位于犍陀罗地区北部，相当于今巴基斯坦西北部及阿富汗东部地区。有人说，天堂掉落了一角，落到地上便是斯瓦特；也有人说，斯瓦特就是《山海经》中提到的“沃之野”和“都广之野”，是“鸾鸟自歌，凤鸟自舞，百兽相与群居”的人间仙境。这一块得天独厚的美丽土地，自古便是佛教圣地。在梵文中，斯瓦特被称作Udyana（Uddiyana），意为花园，汉译乌苌、乌仗那、邬坚等等。《摩诃范季本生经》就提到斯瓦特河谷有一个Uddiyana县，那里出产的羊毛毯非常著名。
据记载，斯瓦特是印度晚期密教——金刚乘的发祥地，在印度晚期密教中声名显赫的因陀罗部底大师就是此国的国王，并传为金刚乘的创始人，8世纪来到西藏传法的莲花生大师就是他的儿子。
莲花生大师是藏传佛教最杰出的人物之一，这位来自乌仗那的大师于公元8世纪将佛教由斯瓦特传入西藏。斯瓦特地区成为了佛教传统的圣地，众多朝圣者相继前往。中国古代高僧法显、惠生、玄奘、慧超及使节宋云、王玄策等都曾来到这里朝圣，西藏的邬坚巴·仁钦贝等许多大师也长途跋涉到斯瓦特朝拜，同时，斯瓦特的高僧大德和使臣也络绎不绝地前往中国传教。
由于斯瓦特与西藏地区的频繁往来，斯瓦特造像源源不断地被带进西藏。自元至清，随着大量西藏僧人入贡和朝觐，西藏的一些斯瓦特佛像又被作为贡品带进京城的皇宫内院。
6世纪之前，斯瓦特地区的佛教造像主要受犍陀罗艺术的影响。犍陀罗地区因公元前4世纪亚历山大大帝的入侵而深受希腊文化的影响，佛教随后不久也传入此地区，两种文化的影响在1世纪至5世纪的犍陀罗艺术上得到体现，尤其是石雕艺术造就了佛像艺术史上希腊罗马式美学的经典。5世纪中叶，犍陀罗地区的佛教中心在嚈哒人入侵时遭到破坏。
犍陀罗之后，由于笈多王朝控制了该地区，造像核心地点从犍陀罗转移到斯瓦特，佛教继续在斯瓦特地区繁荣发展。笈多王朝时期，斯瓦特河谷的金铜佛造像仍然延续犍陀罗艺术风格，自6世纪起，开始向独立的艺术形式发展，造像既吸收了犍陀罗、笈多艺术风格，又与中亚艺术结合为一体，形成了独特的斯瓦特风格。这一时期的斯瓦特造像已经不满足于犍陀罗艺术那种单纯的叙述和写实手法，开始追求装饰效果，造像变得更庄严，更具宗教神秘性。其造像在工艺技术上出现了新的发展，例如错金银镶嵌眉间白毫和双眼等，这种地域风格一直持续繁荣至10世纪，与后来的喀什米尔风格接近，并且对中国西藏西部地区造像具有深远影响。
斯瓦特造像大多采用铜铸、所用铜质皆为掺锌的黄铜。一般是整体铸造，无分铸焊接现象。铸完后进行抛光处理，看上去圆润锃亮。不鎏金。佛像的脸较长，鼻子较高，其五官、四肢、衣纹等都有自然写实、符合运动规律的特征。衣褶甚多，胸部以下呈不均匀U形分布，整体给人衣质厚实之感。度量经在此时期出现，两眼中间的白毫是三十二相中的重要一相，因此常见眼睛与白毫嵌银，但这种工艺在喀什米尔造像中更突出一些。
在私人收藏中，本场拍卖中的这尊7至8世纪释迦牟尼像，可以称得上是斯瓦特造像艺术成熟时期的巅峰之作，堪称国家级博物馆的藏品。
这尊释迦牟尼像以合金铜铸造，眼睛与白毫错银，嘴唇错红铜，发髻染绀蓝色，面部有残留的泥金痕迹。此像的铸造工艺十分精湛，遵循的是7至8世纪时斯瓦特地区业已定型的传统。佛陀面庞丰满，鼻梁宽厚，神态安详平和。释尊左手握持衣角，施授记印；右手施与愿印，象征佛顺应众生祈求所作的印相，表示能满足众生愿望，给予众生快乐。佛陀身着通肩袈裟，袈裟的褶皱细密均匀，线条流畅写实，表现出炉火纯青的技艺。衣袍所体现出的厚重感，仍依稀可见犍陀罗造像艺术的特征。像背也塑造得一丝不苟，覆搭左肩的衣物边缘用精心刻划的衣褶来表现。
佛陀结跏趺坐于高台上，台座为双狮垂帘式，造型生动。垂帘由早期的垂搭式简化成了一个方形的糅合了波斯元素的挂毯，方框内刻有藏文“bzangmdzes”，意为“庄严的，精美的”。由此可见，此尊释迦牟尼像曾经于西藏供奉。在金铜佛造像底座或背龛上阴刻藏文铭文，是11世纪左右古格王朝对来自斯瓦特或克什米尔地区的金铜佛进行鉴别或标明所属的一种流行做法。因此，该题记可能是若干世纪后在西藏加上去的，而且雕塑的面部和上身用泥金敷过，这种做法也是西藏传统的供奉仪轨。须弥座下为仰覆莲花座，尖尖的莲瓣是斯瓦特造像典型的艺术表现形式，但与常规的斯瓦特莲座不同，此像莲瓣下有长方形底座，既加强了莲座的稳定性，又增加了佛像的庄严肃穆之感。比较西藏保存乌尔里希·冯·施罗德公布的几件雕塑，特别是出自斯瓦特、现藏于布达拉宫的释迦牟尼佛像，为此像的断代提供了可靠的依据。另外，在故宫博物院与美国纽约大都会博物馆、鲁宾艺术博物馆中保存有类似藏品，可资比较。
释迦牟尼像整体结构比例和谐，造型古朴典雅，具有鲜明的斯瓦特佛造像特征。在斯瓦特同类造像中，此尊释迦牟尼像是目前私人收藏中仅见的一尊，更为难得的是，该像历经一千多年的供奉流传至今，相比类似的博物馆藏品，其完好程度与精美程度更胜一筹，具有极高的收藏价值。

这尊塑像具有典型的斯瓦特（今巴基斯坦境内）作品特点，斯瓦特河谷沿兴都库什山印度河的支流，旧时位于犍陀罗国北部，相当于今巴基斯坦西部及阿富汗东部地区。斯瓦特所在的犍陀罗地区因前四世纪亚历山大大帝的入侵而深受希腊文化的影响，佛教随后不久也传入此地区。两种文化的影响在一世纪至五世纪的犍陀罗艺术上得到体现，尤其是石雕艺术吸收了希腊罗马式美学特色，面庞英俊，身披衣纹繁缛的通肩式僧衣。五世纪中叶，犍陀罗地区的佛教中心在嚈哒人入侵时遭到破坏，不过佛教继续在斯瓦特北部地区繁荣发展，此地也因其后涌现出的诸如莲花生等佛教密宗大师而名声大振。贸易主道将斯瓦特和小勃律和克什米尔地区联系起来。时至七世纪，克什米尔已成为Karkhota王朝统治时期的重要文化中心，这一地区制造的佛像融合了犍陀罗和西北印度的美学传统，体现笈多与后笈多这一黄金时代的美学特点，强调体态优美、薄衣贴体、面庞俊美及嘴唇丰满。这三种风格的造像，以各自独特的姿态映现出犍陀罗风格向笈多风格的转变。这种过渡性正是七至九世纪斯瓦特造像的艺术特色。
释迦牟尼佛像，黄铜合金，错银，有蓝色颜料和泥金痕迹。斯瓦特，七至八世纪。有藏文铭文。这件雕塑富于英气。它的铸造工艺很精湛，遵循的是七至八世纪时大斯瓦特地区业已定型的传统。在斯瓦特河谷地区早些时候的佛造像中，标志性的姿势是保持双手在身体旁侧。宝座下狮子的鬃毛跟佛的头发类似，有如一个个凸起的小圆饼。佛坐在垫子上，有块织物搭在垫子前面，织物周边垂下很多小流苏。在这块织物的中间有一句简短的藏文铭文bzangmdzes，字面意思是“庄严的，漂亮的”。这句铭文没有采用造像当时使用的古风字体或者拼写法，因此我们推测这句题记可能是若干世纪后在西藏加上去的。而且，雕塑的面部和上身在开光时用泥金敷过，这种做法是西藏开光仪式上的习惯，也极有可能在造像之后很长时间才实施。
这件雕塑的衣袍把同心的皱褶和非常自然地垂下的小卷织物塑造得很平滑，表现出了炉火纯青的技艺。像背塑造得很美妙、跟正面一样，敷搭左肩的衣物边缘用精心刻划的衣褶来表现。过去可能单独铸造出身光，现在佚失了，不过像背上部的榫头是用来把雕塑连接到背光上去的。莲瓣尖尖的特殊形式对斯瓦特河谷来说是很典型的，这里莲花下面的长方形底座加强了莲座的典型性。这对平衡雕塑起到了巨大的作用，雕塑保存的完好程度很引人瞩目。比较西藏保存冯·施罗德公布的几件雕塑，特别是出自斯瓦特、现藏于布达拉宫的释迦牟尼佛像，我们给出了其创作年代范围（见乌尔里希·冯·施罗德：《西藏佛教雕塑》卷上，图版6A释迦牟尼佛像）。
国际著名西藏艺术研究学者艾米·海勒博士释迦牟尼着通肩式袍服，“V”型领口自然，折迭，突起褶边，衣袍所体现出的厚重感，仍依稀可见犍陀罗造像艺术的特征。左手握持衣角，施授记印；右手施与愿印，象征佛菩萨顺应众生祈求所作的印相，表示能满足众生愿望，给予众生快乐；头饰螺发，束发肉髻，面庞丰满，鼻梁宽厚，眉间白毫嵌银，双目下视，沉思冥想，神态安详。结跏趺坐于高台之上，台座为双狮垂帘式，左右两侧威武雄师，双狮正面向内，造型生动，憨态可掬。垂帘由早期的垂搭式简化成了一个方框，框内刻有藏文“bzangmdzes”，意为“庄严的，精美的”。坐垫的两角处有线条写实的垂穗，具有很好的装饰效果。台座下方为桃形的仰覆莲花座，莲瓣宽肥，制作精致。莲台不似常规斯瓦特椭圆结构，而是在下面加上一个托垫，使金刚须弥座上佛陀，呈现肃穆庄严之态。造像整体保持着传统的模式，姿态平稳和谐，造型古雅依旧，具有鲜明的斯瓦特佛教造像特征。
摘自《盛放莲花——历代佛教造像撷珍》第68页
一西着文物出版社

斯瓦特释迦牟尼金铜佛及11世纪汉藏佛教艺术的几点思考
—以辽楼居专场斯瓦特释迦牟尼佛为例
谢继胜首都师范大学汉藏佛教美术研究所
莲座两侧极具犍陀罗特色的波浪鬃毛的长尾狮子巧妙的成为负座狮但却无后期座狮受到的压迫感，如同温顺的对犬，双狮中央是一块竖起的糅合了波斯元素的花边挂毯。斯瓦特（Swat）的这尊年代在8世纪前后的释迦牟尼造像，表现出非凡的人间温情：佛陀蕴涵了犍陀罗元素合度完美的身体比例，体现出一种摄人魂魄的宁静安详的力量；向外展开、轻据袈裟一角的双手与微微垂下的悲悯而又被错银工艺弱化情绪的眼神、涌动着血液的触手可掬的肌肤与流水般写实、充满节奏感的通肩袈裟衣纹共同创造并强化了释迦牟尼造如同一位循循善诱的可以信赖的父辈，我们不妨将造像莲座垂慢上铭文“善美！”赞叹理解为古格人看到这尊释迦像时惊艳的欢呼。
在金铜佛造像底座或背龛上阴刻藏文铭文，是11世纪前后古格王朝对来自斯瓦特或克什米尔地区的金铜佛进行鉴别或标明所属的一种流行的做法，但铭文并不是金铜像本身的名称，例如故宫博物院与美国克利夫兰美术馆所藏克什米尔风格的释迦牟尼像，台座正面阴刻一行藏文分别是LhaNagaradza和LhabtsunpaNagaradzaithugsdam，这位“那嘎拉咱”就是派人前往克什米尔寻求正法的古格王天喇嘛益希沃（YeShes’od）的长子。图录中释迦牟尼像莲座萨珊式垂慢上阴刻的藏文bzangmdzes或许也是人名，但我没有找到古格时期的人名中包括“bzangmdzes”的大人物。“善美”一词更多的见于书名的藻饰词，比如skalbzangmdzespa’irgyanphreng《贤时美饰鬘》
作为优填古国的巴基斯坦斯瓦特河谷是佛教图像的发源地之一，笈多王朝时期斯瓦特河谷金铜佛造像仍然受到犍陀罗美术的强烈影响，具有相当的希腊罗马色彩，贵霜王朝之后犍陀罗影响逐渐消褪，斯瓦特演变出蕴涵犍陀罗等早期样式元素，并在工艺技术等方面有所进展，例如错金银镶嵌眉间白毫和双眼，从而形成一种地域风格并持续繁荣至11世纪。位于藏西喜马拉雅山地的克什米尔汉魏称作罽宾，唐代则称迦湿弥罗，是佛教历史上弘法的中心，曾经伽蓝遍地，僧众如云。与印度本土不同，克什米尔近14世纪时才完全伊斯兰化。由于靠近犍陀罗和波斯，造像具有犍陀罗、中亚以及波斯美术的成分。7至8世纪克什米尔造像形成了自己独特的风格，由于都受到犍陀罗风格的影响，克什米尔与斯瓦特的金铜造像风格有相似之处，但前者喜好用沉稳的青铜，后者则用到掺锌的明艳黄铜。斯瓦特造像的四肢五官甚至衣纹等都有自然柔顺符合运动规律的写实特征；克什米尔造像，尤其是后期的造像，写实特征更多的表现为程式化的特征，并出现了戴宝冠、饰耳珰、臂玔的菩萨装释迦牟尼佛。
西藏艺术于11世纪前后出现一种艺术史家称为于阗或敦煌样式的风格，典型的如康马艾旺寺、聂萨寺、雪囊寺等衣纹稠密厚重的彩塑，吉如拉康、扎唐寺、夏鲁寺的早期壁画等作品，这些作品与东印度波罗风格有较大的差异，学者称之为于阗或敦煌样式，但11世纪前后又很难找到卫藏与西域敦煌之间直接联系的证据，以至有学者认为这种样式来源于立国不久的西夏（1038）。解开这个谜团，我们应该对斯瓦特及克什米尔一带8世纪至11世纪的造像进行深入研究，而现今上述地区存世的作品主要是流散于汉藏等地的金铜佛，因此，斯瓦特和克什米尔金铜佛研究的重要性自然不言而喻。
包括斯瓦特样式在内的克什米尔风格是藏传佛教造像的主要源头之一，其地东南部原属藏西的拉达克更是11世纪西藏艺术复兴与留存的主要区域，对8世纪至11世纪克什米尔造像的关注或许有助于解开西藏艺术史研究中很多的困惑，或许有助于对西藏艺术中所谓“于阗样式”的理解。况且，克什米尔造像缘西南、东北喜马拉雅与丝路古道两条通道传播，在藏西地区形成11世纪前后汉藏佛教复兴时期汉藏艺术互相交流的一个节点。今天在于阗等地出土诸多8世纪至10世纪斯瓦特或克什米尔的金铜佛，这对艺术史家将文献中的于阗样式形诸作品有重要作用。
原文刊载于2011年北京翰海秋拍图录